Сати — пример композитора-дилетанта. Он так и не получил академического образования. Когда его преподаватель понял, что это человек вне академических рамок, то он посоветовал ему самому писать музыку и не забивать себе голову мудрёными вещами из консерватории. В итоге у него сложилось ироничное отношение к академическому искусству, из-за чего он стал менять музыкальные стандарты. Его мечта заключалась в том, чтобы создавать приятную, фоновую, обстановочную музыку. Он писал небольшие простые произведения. Если академическая музыка строилась на постоянной смене динамики, то у Сати были простые повторяющиеся композиции. Его музыка медленная, обволакивающая, с разными призвуками. При этом композиция не имела развития. Это оказало влияние на современную музыку, так как в ней сплошные повторы. Получается эдакое гипнотическое воздействие.

Написанные им «Гимнопедии» восходят к музыке для гимнастических упражнений в Греции. Написаны они очень медленно. Это удобно. Например, если встаешь к первой паре и надо сделать гимнастику, то можно поставить Сати и посмотреть, что получится. Скорее всего, вы погрузитесь в сон и в итоге пропустите пары. Подобную иронию Сати использовал и в других музыкальных сочинениях.

Веберн, в отличие от Сати, это пример абсолютно академического композитора. Он сам писал музыку, дирижировал, анализировал музыкальные сочинения, был музыковедом. Его невозможно слушать без подготовки. Его музыка атональна, невозможно понять, как соединить ее в голове, ритмы непостоянные, нет того, за что мы цепляемся у Сати. Но он доступен с другой точки зрения. Большинство его сочинений очень короткие. В этом случае Веберн нанёс удар по всему музыкальному сообществу, так как его музыка одинаково трудна для восприятия любой категории слушателей.

Если мы говорим о его «десятом опусе», то это очень коротко и тихо, на пределе слышимости. Если люди пришли на концерт, то они должны постепенно вникнуть, им нужно время на погружение. А подобное в концертном зале трудно воспринимать. В этом отношении его произведения похожи на японскую поэзию хокку. Это какой-то короткий яркий образ, вместо чего-то долгого. Поэтому мне кажется, что Веберн — идеал для популярной музыки. Это очень коротко. 20 секунд Веберна — то, что надо. Музыка тихая, поэтому она идеальна для наушников. Представьте, сколько раз на перемене можно послушать эти 20 секунд. Взяли вы булочку, вставили наушники и прогнали раз десять во время еды. Можно и больше, если понравится, ведь музыка достаточно приятная. И пока вы будете это слушать по кругу, вы поймёте это намного лучше, чем академическая публика, которая сидит на концерте.

Варез находился в академическом сообществе, но в то же время противостоял ему. Брутальный парень, который любил поскандалить. Публика относилась к нему неоднозначно. Он и сам был неординарным. Его образ, поведение, всё было очень артистичным. Варез открыл новые горизонты музыки. Сначала он обратился к духовым инструментам, потом решил, что главное это ритм. Раньше ударные инструменты занимали в оркестре незначительное место, но после него их роль возросла. Ещё Вареза интересовало пространство в музыке. Как рассажен оркестр, откуда звучит тот или иной инструмент. Таким образом, музыка Вареза воздействует ударными в пространстве, множеством нестандартных звуков. При этом он любил грубость, резкость. Варез настоящий панк. Профессионалы могут многое услышать в его музыке. Но и обычный слушатель может это спокойно воспринимать, как соло ударных инструментов.

В «Ионизации» очень разные ударные инструменты. При этом они постоянно всплывают и исчезают в звуковом пространстве. Можно чётко представить, кто из музыкантов, где сидит. Поэтому это воспринимается больше как пространственное отображение, музыкальная картинка.

Джон Кейдж обожал Сати. Преподаватель Кейджа заверял его, что он не освоит музыку. Джон ответил, что если он не освоит музыку, то будет биться об неё головой. Он тоже увлекался ударными инструментами, экспериментировал с радиоволнами. Но самым знаменитым его произведением стало «4'33"». Оно скорее производит впечатление шутки. Потому что это четыре с половиной минуты тишины. При этом оно делится на три части, их начало и конец сопровождаются звуками открытия и закрытия крышки рояля. Это своеобразный перформанс, вовлечение аудитории в среду произведения искусства в качестве активных участников. Но Кейдж утверждал, что за этим произведением стоит серьёзная подоплёка. Оно было написано из нескольких соображений.

Первоначальный замысел состоял в том, чтобы сделать её на пластинке. Кейдж считал, что люди потерялись в море различной музыки на пластинках, из-за чего перестали сами петь, сочинять. Так что пускай послушают четыре минуты тишины. При этом они услышат окружающий мир, собственные мысли. Ещё одной мыслью являлось то, что всё есть музыка. Это не только симфонии, но и любой звук вокруг нас. Мир играет музыку, люди играют музыку. Любой звук, имеющий любую форму уже является музыкой. Кейдж даже проводил эксперимент. Он закрылся в звуконепронициаемой комнате и даже там всё время слышал звуки биения сердца, дыхания. Он ориентировался на то, что музыка должна быть как кино. В кино есть монтаж, то есть ячейка времени. Музыку он решил разделить также. Во время каждой части происходят различные события, именно поэтому у «4'33"» трёхчастная композиция. Допустим, вы решили послушать это вечером. Уже настроили себя на прослушивание, но в этот момент кто-то начал звенеть тарелками, за окном проедет пожарная машина. И вы поневоле будете ловить эти звуки, так как настроились на прослушивание. В музыке Кейджа минимизировано влияние автора. Это такая музыка о музыке, во время её прослушивания можно серьёзно задуматься об искусстве и это не потребует у вас особых усилий.

Лигети, как и Веберн, имел академическое образование. При этом его «Атмосфера» тоже разрывает связи с классической музыкой. Здесь нет структуры, нет ритма, гармонии, мелодии. Это звуковая масса, которую сам Лигети называл облаками. Здесь не слышится кардинальных перемен, зато постоянно происходят микроизменения. Эта музыка воздействует своей плотностью на слушателя. Она динамична, в ней много перепадов, она имеет волнообразную форму. Стэнли Кубрик вставил эту музыку в саундтрек «Космической Одиссеи» и она хорошо подошла. Пластические массы в этом кино тоже движутся, меняются, поэтому музыка подходит. Лигети это не нравилось, потому что Кубрик не спросил разрешения и привил к ней космические ассоциации.